浅谈古典吉他及其乐曲的特性和与之相关的几个问题

古典吉他（Classical Guitar）是一件具有相当久远历史的弹拨乐器。它最直接的前身可以追溯到盛行于文艺复兴和巴洛克时期的鲁特琴（Lute）。鲁特琴是起初是当时世俗音乐中为歌唱和舞蹈伴奏的主要乐器。但在那个时代，器乐已经基本上从声乐中独立出来，在加上复调音乐的高度发展，因此鲁特琴很快就拥有了大量的独奏曲目，并且很多乐曲具有丰富的多声性。古典吉他继承了上述鲁特琴的特性，作为独奏乐器，它具有很高的音乐表现力——它既可以演奏优美动听的旋律，又可以演奏色彩丰富的和声和逻辑严密的复调，而且它还是一件最简便实用的伴奏乐器。它那灵活多变的演奏手法，以及因之而形成的各种独特的音响，是同类及其他乐器所无法替代的。近一个多世纪以来，西方重新认识到了古典吉他作为独奏乐器的魅力与价值。在国外的许多音乐院校，都开设了古典吉他演奏专业，各种类型和规格的比赛、演出和艺术交流活动也十分频繁，从而使这件古老的乐器在今天焕发出了特有的生命力，并日益在国际艺术舞台上占有越来越重要的地位。

古典吉他演奏是一门独立性、科学性和系统性很强的学问。同时，这件乐器本身和它的乐曲也具有许多特性。对于学习古典吉他的人来说，了解这些特性将是十分有益的。本文试图从对这些特性的分析入手，阐述与之相关的几个问题。目的是使人们对古典吉他及其乐曲有一个较为全面的了解，在较高的层次上进一步认识和挖掘它的艺术价值。

一． 古典吉他与演奏者的“亲密性”和与之相关的音色问题

“亲密性”指的是古典吉他作为乐器，具有能和演奏者形成最直接、最亲密的关系的特性。这种特性直接来源于乐器本身构造上的无机械性。具体来说，古典吉他既没有钢琴上的踏板和一系列发音装置，也没有小提琴用于发音的弓子；即使与同类或其他的弹拨乐器相比，也无需使用拨片或指甲套。这样古典吉他就能最大限度地去除由于机械装置和附属物所造成的演奏者与乐器之间的中介和障碍，从而使演奏成为一种类似于歌唱的“纯人工”的活动，即发音、延音、止音、音色的选择、力度的控制与变化等都通过人的手指直接作用于琴弦来完成。从某种程度上讲，这给演奏者带来了诸多的不便与困难，特别是演奏复调乐曲时，各个声部时值的延留与终止都要靠左右手来完成，而不能象钢琴那样，通过踏板来控制得以解决。但是，如果从另一方面考虑，这种“亲密性”又能使乐器更加贴近演奏者，为演奏更加自由、更富于创造性地运用乐器提供了极大的可能和广阔的空间。同时，这也使演奏者能够获得更多的音乐表现的方法与途径，有利于他们个性特征的塑造和发挥。

古典吉他的发音主要是靠右手的弹拨。由于上述古典吉他构造和演奏上的特性，就使这种乐器的音色变化十分丰富，而且变化的显著程度也远远大于其它乐器。拨弦时前后位置的挪动可以产生明显的音色变化，这是与其它弹拨乐器相似的。而古典吉他在同一位置上拨弦时，也会由于多种原因而使音色发生各种微妙的变化。如，拨弦角度的变化，指甲与琴弦接触时点的位置的变化，由点的位置及角度的变化所引起的拨弦瞬间指甲厚度的改变，以及肉与指甲不同比例的使用等等。上述这些原因所造成的音色的变化，有时是十分微妙的，但它们却往往能够产生强烈的艺术效果，从而使音乐变得生动、感人。据说，举世闻名的塞戈维亚大师可以在一根琴弦的同一个位置上演奏出多种不同的音色；而法国的居梅先生则更善于赋予吉他一些非常新奇的音响。如，他演奏的《仿委内瑞拉的民间乐队》、《非洲素描》等。这些大师对于古典吉他音色的潜心研究、自如运用和创造性的开发，无疑对乐曲在表现上起着直接而有效的作用。它能使演奏者更全面、更生动地向听众展示乐曲中深刻的内涵，丰富的情感，和多彩的画面。华裔冰岛吉他演奏家约瑟夫·冯先生在信中曾经对我这样说到：“我们应该为能够成为吉他演奏家而感到庆幸，因为它有丰富的音色和多彩的和声……”。的确，作为一名古典吉他演奏者，我能深深体会到演奏中由微妙的音色变化而产生的巨大艺术效果。出色的吉他演奏家正是由于能够自如地运用诸如音色等的各方面技术，才能使他们的演奏达到“传神”的境界。相反，音色单一无变化，则只能使演奏平庸、乏味，再复杂、在华丽的乐曲也会令人感到黯然无光。
我认为，作为古典吉他演奏者必须重视上述古典吉他特有的“亲密性”，否则，他的演奏就会大打折扣。

二． 如何对待改编的和非吉他演奏家创作的作品

古典吉他拥有大量的作品，从文艺复兴前后到现代，各个时期的音乐都可以在古典吉他上得以表现。专门为古典吉他而作的作品可以追溯到18世纪中后期。当时第一流伟大的吉他演奏家、作曲家有费尔南多·索尔（Fernando Sor 1778-1839）和毛罗·朱里亚尼（Mauro Giuliani 1781-1828）。到了19世纪，吉他在欧洲已十分流行，象博凯里尼（Bocherini 1743-1805）、柏辽兹（Berlioz 1803-1869）、帕格尼尼（Paganini 1782-1840）这样一些作曲家都曾演奏吉他并为之作曲。如帕格尼尼曾为吉他写过大约150首作品，其中包括吉他独奏、重奏，吉他和提琴的重奏等多种形式。当今吉他的复兴是由西班牙吉他演奏家、作曲家弗兰西斯科·泰雷伽（Francisco Tarrega 1852-1909）开始的，以后专门为吉他写作的人越来越多。如，维拉·罗伯斯（Villa Lobos 1887-1959）、曼努艾尔·庞塞（Mannuel Ponce 1882-1948）、卡斯泰尔诺沃·泰代斯科（Castelnuovo Tedesco 1895-1968）、霍亚金·罗德里戈（Rodrigo 1920- ）等等。

上述这些作曲家为古典吉他创作了大量的作品，这些作品都成为古典吉他音乐的重要的文献。但很值得我们注意的是，这些专门为吉他而写的作品，只是全部古典吉他音乐文献中的一部分，还有相当数量的古典吉他曲是由其它器乐曲改编或移植过来的。如，所有在古典吉他上演奏的巴赫的作品，基本上都是由提琴和鲁特琴作品改编的；倍受人们喜爱的《阿斯图利亚斯的传奇》，本来也不是为吉他而作。诸如此类，不胜枚举。这些改编的乐曲，在全部古典吉他曲中占有及其重要的地位，其中成为保留曲目的也不在少数。更有意思的是，许多经过改编用吉他演奏的乐曲，比用原来的乐器演奏更具魅力，更受欢迎。上面提到的《阿斯图利亚斯的传奇》本来是钢琴曲，然而甚至有人从来没有听到过用钢琴演奏此曲的录音版本；西班牙作曲家格拉纳多斯（Granados 1867-1916）为钢琴写的《西班牙舞》也更多地是以古典吉他独奏或重奏的形式来表演的。另外，还应注意到，古典吉他还有一部分作品是来自于非吉他演奏家出身的作曲家。由于它们不太了解古典吉他演奏手法和表现力，所以在这些作品中，有很多处不适于甚至根本无法在吉他上演奏。上述这两部分作品，改编的或由非吉他演奏家出身的作曲家创作的，我们姑且不恰当地把它们称为古典吉他的“外来作品”。那么，我们如何对待它们呢？

第一， 认真研读乐谱，熟悉原作：

改编乐曲的版本是比较多的，作为演奏者，到底应该遵从哪个版本呢？我觉得，更主动的做法还是应该找到原谱来读一读，这是最直接地了解原作的方法。比如，在演奏巴赫的《a小调赋格》时（这是巴赫无伴奏小提琴第一组曲中的第二首，原曲为g小调），我们有必要先找到小提琴乐谱来读一读，分析一下原作中各声部的进行，时值的保留，句法的划分等等，然后再看一看现有改编版本于原作的区别与联系。如，改编中加入了哪些原作中没有的音，同样的音型在不同的乐器上演奏手法的差异等等。这样一来，能够使我们在开始弹奏之前对乐曲形成一定的理性认识，从而避免只是被动地去接受别人的思路。同时，通过这种比较分析，也可以使我们了解到弓弦乐器的特点及它和弹拨乐器的差异。我曾听过维廉斯、帕肯宁、布里姆等几位演奏家弹奏此曲的录音。他们都很好地体现了原作的风格，但又非同出一辙，在改编和处理上是有差异的。这些差异，使他们的演奏各具特色，从不同侧面展示出每位演奏家对巴洛克时期音乐的理解与表现。

第二， 作符合古典吉他演奏手法的改动，并充分发挥其特色。

上面我们曾经提到过，有些非吉他演奏家的作曲家创作的乐曲是不适合古典吉他演奏的，这就需要我们在演奏之前对它进行某些改动。当然，这要求演奏者对古典吉他的特性与演奏手法有充分的了解，并有长期的演奏经验和基础。一方面，要使原作可能或易于演奏；另一方面，也要充分展示吉他的特色和魅力。我曾阅读过发表在美国弦乐期刊《美国弦乐教师》（American String Teacher）1994年春季号上，美国吉他演奏家肯·奇顿先生（Ken Keaton）的一篇文章，介绍分析卡斯泰尔诺沃·泰代斯科的《D大调第一吉他协奏曲》。在这篇文章中，作者指出：“《D大调吉他协奏曲》的演奏和录音中，有多处是被改动过的，其中以塞戈维亚的版本最为突出……”。作者结合谱例，指出了原作中不适合、或根本无法在吉他上演奏的段落，并在与其它吉他演奏家改动的比较中提出了自己的见解。他说：“作曲家写的某些段落在吉他上无法演奏或有太多的困难，如果能在不失原意的前提下把它们改得易于演奏一些，那么这些改动将被我们欣然接受……”。奇顿先生的这篇文章，为我们在这里讨论的这个问题提供了一个很好的例证。当然，我们在此必须指出，那种单纯为了简化乐曲而使音乐毫无色彩并丧失古典吉他特色的改动是不可取的，它们只能满足那些能力不够完善而又充满好奇心的爱好者。

古典吉他的特色在于它那纤细柔美的音色和粗犷豪放的气质，虽然它的音量有限，但同样可以表现气势恢弘的作品。在改编和演奏“外来作品”时，我们一定要尽量把古典吉他的特色表现出来。比如，《阿斯图利亚斯的传奇》的快板段落中，有许多的和音在吉他上是以扫弦来处理的，而原作中同样的音型在钢琴上是整齐响亮的和弦。我觉得，古典吉他的处理方法，能够更真实、完美地表现出浓郁的西班牙民间音乐风格。像这样的例子是很多的。

著名的翻译家严复先生提出过“信”、“打”、“雅”的三字翻译原则。“信”是指不失原意，准确无误；“打”是指通达易懂，符合常规；“雅”是指文字优美，极富文采。我觉得，这对于我们改编和演奏“外来作品”是很有指导意义的。首先，应严格地遵照原作的意图、风格，真实地再现它；其次，要使乐曲演奏起来更符合古典吉他的习惯和表现手法，从而更易于表达和被人接受；再次，应尽量发挥古典吉他的特色，赋予原作以新鲜而不过分的美。《阿兰胡埃斯协奏曲》是古典吉他协奏曲中的经典保留曲目，但演奏家们的处理依然各不相同。比如，第一乐章开始时的一组和弦，大多数演奏家用扫弦来处理，而亚历山大·拉高亚则把它们处理成整齐的和音。前者粗犷、豪放，具有浓郁的西班牙民间音乐风格；后者庄重、典雅，给人一种特有的高贵的气质。

实际上，音乐表演的本质就在于它的创造性，它是表演者在一个“度”的范围内对作品多角度、多层次的重新认识与实践的过程。它应该是积极的、有意义的。波兰音乐学家英格尔顿在他的《音乐作品及其同一性问题》一文中指出：“音乐表演作为作品与听众之间的媒介是十分重要的，但是它并不能达到和原作的同一。音乐作品存在于人类的一向活动中，是意向活动的产物，演奏者和欣赏者都会丰富和扩充音乐作品本身……”。我们不妨以他的观点作为我们改编和演奏“外来作品”的理论指导。

三． 演出作品数量少风格不够广泛怎么办

我们应该看到，在独奏、重奏及协奏等形式中，古典吉他作品在音乐舞台上出现的数量要远远少于钢琴、小提琴。18世纪中叶，由于现代钢琴的兴起与巨大影响，使古典吉他一度落入低谷。它所影响的范围也大大减小，拥有的作曲家及作品数量也很有限。此外，历史上各个时期音乐风格与流派的出现与演变，在古典吉他音他音乐中体现得也不够明显。这无疑给古典吉他演奏在时代风格的把握和表现上带来一定的困难。如何解决这个问题呢？我认为，认真、广泛地借鉴其它器乐作品是解决上述问题的极佳途径。比如，在演奏巴赫组曲时，我们最好先听一听他的无伴奏小提琴奏鸣曲、组曲，无伴奏大提琴组曲。其次，他的其它重要代表作我们也应该有所了解。如，《平均律钢琴曲》、《勃兰登堡协奏曲》等。此外，同时期其他作曲家，如亨德尔的器乐作品、魏斯等的鲁特琴作品也是很值得借鉴的。通过对巴洛克时期这些重要代表人物作品的了解，我们可以比较准确地把握住这个时期音乐的总体风格；而从巴赫的作品中，我们可以抓住它们的个性特征。又如，在演奏泰雷伽、巴利奥斯的音乐会练习曲时，我们不妨从李斯特、肖邦、帕格尼尼等人的同类作品中寻求一些启示。钢琴的宏大、丰满，小提琴的绚丽、灵巧，不仅可以使我们对不同乐器的特点有所了解，更重要的是，它们可以在很大程度上拓宽我们表现音乐的思路。实际上，不论是创作者还是演奏者，首先都应该是一个很好的听众。他应该广泛、认真地了解各种乐器在表现同一风格和不同风格的音乐时所显露出来的各自的突出特点，并善于在这些特点中发现相同或近似之处——即同时把握共性与个性。各种乐器或多或少都有自己独特的表述方式和特色，如果能够对它们进行比较全面的了解，融会贯通，并且在可能的情况下借鉴利用，会有利于我们提高对音乐语言的总体感受和运用能力。
20世纪以来，人们重新认识到了古典吉他的价值与魅力，这件乐器被广泛地介绍到世界各地（其中，塞戈维亚大师的贡献是巨大的）。特别是，来自不同国家、民族的许许多多专业音乐创作者纷纷对它发生兴趣，并为之进行创作，从而涌现出大量的新作品。1996年8月，冰岛吉他演奏家约瑟夫·冯来津演出。在独奏会上，他为听众演奏了来自9个国家的作曲家创作的吉他曲。这不仅让听众领略到各民族吉他音乐的特色，同时也充分展示了演奏家对各个民族音乐风格的熟悉、了解。对于现代吉他演奏家来说，只会演奏传统乐曲是远远不够的，他应该把更多新风格的作品介绍给听众的能力。这当然要建立在大量接触具有各民族特色和具有各种体裁、形式、表现方式登音乐作品的基础之上。1987年珠海国际吉他艺术节上，日本吉他演奏家福田进一先生曾对记者这样讲过：“作为青年吉他演奏家，我要更多地注意到今后的听众希望听到什么样的音乐……。”应该说，这是一种进步的艺术观。

四． 把握正确的古典吉他音乐风格作有价值的新探索

古典吉他音乐的风格与特色，在于它华丽、典雅的高贵气质，缠绵、委婉的浪漫情调，热情、奔放、挥洒自如的淳朴性格。这也正是其巨大的艺术魅力之所在。对于任何一位学习者和演奏者来说，了解和表现这些特色是树立正确的演奏风格的重要前提。1992年夏，西班牙吉他演奏家慕尼奥斯先生来津演出。在交流活动中他曾坦率地指出，他个人不太欣赏某些日本吉他演奏家的演奏，认为他们过分重视技巧，过于机械，从而失去了古典吉他传统的风格与特色。我想，这也是包括我在内的众多吉他爱好者和各位演奏家们的同感。这种似乎已在人们意识中形成了的所谓的日本风格，的确过于机械、乏味了，它只是演奏者某一方面能力的体现。这也很象我们中国传统的京剧艺术，不论如何革新与发展都不能失掉其它那古朴典雅的韵味，否则就无法保持其强大的艺术生命力。诚然，上述对传统特色与风格的强调，决不是要求演奏者的演奏风格单一、僵化。在尊重传统的基础上，我们还应该做更多的探索和尝试。各个国家、民族的音乐都有自己的风格与特点。因此，各种有价值的探索和尝试都是意义重大的。

在这里，我想对中国风格的古典吉他乐曲提出一些个人的想法和建议。古典吉他在中国的普及是比较晚的，中国风格的古典吉他也是近些年才开始出现。这其中最有代表性的应该算是《春江花月夜》和《彝族舞曲》这两首琵琶曲改编曲。它们为古典吉他音乐创作在中国的发展开辟了一个崭新的领域。这不仅能够让许多人更加容易地了解并接受这件还比较陌生的乐器，而且还可以从另一个侧面让人们重新认识到中国传统音乐的艺术价值。演奏这类乐曲，需要演奏者对中国传统音乐，特别是琵琶曲有深入的了解，无论是从手法上还是从韵味上都要把握得准确、恰当。但是，我们也不得不承认，改编后的吉他乐曲很难达到与原作同样的艺术表现力。因为在古典吉他上既不具有琵琶“轻拢慢捻抹复挑”的手法，也无法达到“大珠小珠落玉盘”的效果。因此，我觉得上述的改编曲，只是属于有益的器乐作品移植的尝试，还不是真正意义上的创作，那些流于形式和附庸时尚的改编是意义不大的。我们真诚地希望能有象《梁祝》、《黄河》这样高质量的创作作品早日与大家见面，从而填补中国古典吉他音乐创作的空白。

古典吉他的艺术魅力是巨大的，它正在受到全世界越来越多人的喜爱，人们对它的欣赏品位也在日益提高，这无疑对古典吉他演奏是一个巨大的挑战。它不仅需要演奏者深入地了解并合理运用古典吉他的特性，也需要他们具有丰富的文化底蕴，敏锐的音乐洞察力和深厚的音乐修养。

以上我所阐述的几个问题是我在古典吉他和音乐学习中的一些体会和想法，它来自于我对古典吉他和音乐艺术深深的热爱。我中心地希望它能够对喜爱古典吉他的朋友们有所帮助，同时也希望吉他界的各位有识之士给予诚恳的批评、指正。